با نزدیک شدن به زمان اجرای رسیتال پیانوی «آرش عباسی»،  آهنگساز، پیانیست و مدرس دانشگاهی که جمعه دوم اسفند ماه در سالن رودکی تالار وحدت تهران به اجرای قطعاتی از شومان و برامس می‌‌‌‏پردازد، بهنام موسوی، دانشجوی موزیکولوژی از تولوز فرانسه دست‌‌‌‏نوشته‌‌‌‏ای را با عنوان « با کلارا شومان در اسپانیا» در خصوص اهمیت این رسیتال منتشر کرده‌‏است.

در این رسیتال «سونات اپوس۱۱» از شوومان و «سونات اپوس ۱» از برامس به اجرا در می‌‏آید.

«به بهانه رسیتال آرش عباسی- زمستان ۹۲

با کلارا شومان در اسپانیا

شومان در غنا و زیبایی ملودیک، فرسنگ‌‌‌‌‏ها از برامس پیش بود، اما برامس استاد فرم بود . در تابستان ۱۸۵۳ هنگامی که برامس سونات «اپوس ۱۱» شومان را شنید، به این نتیجه رسید که آشنا نشدن با خالق چنین اثری، غفلتی نابخشودنی‌‌‌‌‏ست. در آن زمان شومان در اوج خوشبختی بود و به‌‌‌‌‏عنوان بزرگترین منتقد اروپا شناخته می‌‌‌‌‏شد. وی همواره حاضر بود تا به استعداد‌‌‌‌‏های جوان برای حرکت در مسیر حرفه‌‌‌‌‏ای، یاری رساند[۱].

 سونات اپوس ۱ در بین آثار دوره اول برامس، از همه طوفانی‌‌‌‌‏تر و برجسته‌‌‌‌‏تر است[۲]و با اینکه بعد از سونات اپوس ۲  به پایان رسیده، اما برای مطرح شدن در میان بزرگان، دو ماژور- که بیش از سونات سمفونی گونه قبلی پیانیستیک است و فضای بالاد دارد- به‌‌‏عنوان اولین قطعه انتخاب بهتری می‌‌‌‌‏نمود[۳]. سالی که سونات به پایان رسید، سالی‌‌‌‌‏ست که وی با خانواده شومان در شهر دوسلدورف دیدار کرد .

 ملاقات «مهمان با استعداد آن روز صبح» تأثیر بسیاری بر زندگی هرسه هنرمند برجای گذاشت[۴] . از آثار تقدیم شده توسط ایندو به برامس[۵] و همچنین مقاله‌‌‌‌‏ای تحت عنوان راه‌‌‌‌‏های جدید[۶] که روبرت در مجله « Leipzig Neue Zeitschrift für Musik» در مورد او نگاشته می‌‌‌‌‏توان به رابطه عمیق میان این جمع کوچک هنری پی برد. وی درآنجا سونات‌‌‌‌‏های پیانوی برامس را سمفونی‌‌‌‌‏هایی با لباس مبدل خواند . از نظر شومان، برامس آمده بود تا بزرگ‌‌‌‌‏ترین احساسات را به جهان موسیقی ببخشد[۷].

در آسمان پرستاره موسیقی آن قرن، شاید به جرأت بتوان گفت که فقط چهره‌‌‌‌‏ای مانند برامس- و البته آن‌‌‌‌‏هم به سختی- می‌‌‌‌‏توانست در مقابل نفوذ موسیقی و روح شومان مقاومت کند. اما  با این‌‌‌‌‏حال تأثیرات اساتید قبلی و بخصوص سونات هامر کلاویر و البته فانتزی شوبرت[۸] بر روی برامس کماکان مشهود است.در موومان اول که بر خلاف رسم معمول سه تم دارد، تم دوم در لامینور و سومین تم میان آئولین و فریژین است . وی با وجود این‌‌‌‌‏که همچنان از هنر تماتیک هایدن و بتهوون سود می‌‌‌‌‏برد اما نتیجه کارش بسیار متفاوت بود . شاید دلیل آن را بتوان استفاده از ایمیتاسیون، هفتم‌‌‌‌‏ها، نهم‌‌‌‌‏ها و یازدهم‌‌‌‌‏ها دانست که کاراکتر خاصی به کار می‌‌‌‌‏بخشند. بعلاوه کنترپوان دوبل حاصل از اضافه شدن سایر صداها و همچنین آکورد‌‌‌‌‏های هفتم و نهم و ایمیتاسیون‌‌‌‌‏ها که به آکوردهای نهم و سیزدهم می‌‌‌‌‏رسند همگی سنگینی کار را دو چندان می‌‌‌‌‏کند و از شفافیت و سادگی می‌‌‌‌‏کاهد[۹].

در قسمت میانی، آندانته شامل واریاسیون هاییست بر روی یک مینه لید[۱۰] آلمانی[۱۱]، در دومینور که اولینشان با تأکید بر روند هارمونیک ، دومی با کنترپوان دوبل و سومی (که نوعی کانتینلا ست) با یک ملودی در باس ظاهر می‌‌‌‌‏شوند. در پایان نیز یک کودا با ایمیتاسیون‌‌‌‌‏های کانون‌‌‌‌‏وار این موومان را به پایان می‌‌‌‌‏رساند. موومان سوم، جزو پرانرژی‌‌‌‌‏ترین آفریده‌‌‌‌‏های برامس می‌‌‌‌‏باشد[۱۲]. نکته جالب اینکه «فرانتس لیست» در تم اسکرتسو، اثری از شوپن می‌‌‌‌‏دید . با اینکه برامس تا آن موقع هرگز شوپن را نمی‌‌‌‌‏شناخت[۱۳]!

بطور کلی، موومان‌‌‌‌‏های بیرونی به‌‌‌‌‏لحاظ حسی به‌‌‌‌‏یکدیگر مربوطند[۱۴] به‌‌‌‌‏نحوی که تم اصلی موومان آخر، در واقع یک استحاله ریتمیک از تم اصلی موومان اول است[۱۵] که به تمی ملهم از یک بالاد اسکاتلندی[۱۶] ختم می‌‌‌‌‏شود.این بخش یک روندوست[۱۷] و تأثیرات شوبرت[۱۸] در آن باز می‌‌‌‌‏گردند. سومین و آخرین تم این موومان نیز در فضای تافل موزیک[۱۹]  و موسیقی‌‌‌‌‏های جشن است.

همانند برامس (که اثر خود را در سن بیست سالگی ساخت)، سونات فادیز مینور نیز محصول اوج جوانی (بیست و پنج سالگی) شومان است. اما بر خلاف جوان هامبورگی، روبرت از ابتدای جوانی با مشکلی بزرگ دست و پنجه نرم می‌‌‌‌‏کرد. وی در شب ۱۸ اکتبر۱۸۳۳، در دفتر خاطرات روزانه خود اظهار می‌‌‌‌‏دارد که رفته رفته عقلش زائل می‌‌‌‌‏شود[۲۰]. با این حال شروع بیماری شومان را هفده سالگی ذکر کرده‌‌‌‌‏اند . این جنون و دیوانگی توأم با درد و رنجیست که در کار‌‌‌‌‏هایش بازتاب دارد. جنون، تنها گریزگاه ممکن در برابر احساس آزاردهنده و یکنواخت عقلانیت بود. نوعی از الهام[۲۱] !

با این همه نباید تصور کرد که دنیای شومان غیر واقعییست . واقعیت برای استاد آلمانی پوچ نیست. در کارهای او تیتر‌‌‌‌‏هایی با ارجاع به فصل‌‌‌‌‏های مختلف سال، لحظاتی از شبانه‌‌‌‌‏روز و … بوفور یافت می‌‌‌‌‏شود که البته محتوای موسیقایی آن‌‌‌‌‏ها بسیار خلاصه و به‌‌‌‌‏سرعت تغییر‌‌‌‌‏پذیر است به‌‌‌‌‏طوری که هیچ چیز در آثارش دیرپا نیست و یک قسمت، بخش دیگر را قطع می‌‌‌‌‏کند. زمانه او، دوره حکومت اینترمتسو[۲۲] بود. نکته بارز دیگر آثار او ریتم [۲۳] است. در جای جای آثارش عناصر کوچک و بظاهر بی‌‌‌‌‏اهمیتی می‌‌‌‌‏توان یافت که رفته رفته شخصیتی اساسی به قطعه می‌‌‌‌‏دهند. شومان هنرمند رومانتیک است. برای وی، موسیقی حقیقت شاعرانگیست و بازگو کننده گوهر زبان شاعرانه است. پارتیسیون آثارش از دو زبان تشکیل شده‌‌‌‌‏است. یکی نت‌‌‌‌‏نگاری معمول و دیگری حاشیه‌‌‌‌‏ها و تذکرات. آثار شومان در برگیرنده حدود هفتصد مورد حاشیه‌‌‌‌‏نویسی[۲۴]  است که حدود یک چهارم آن بیانگر حرکت و سرزندگیست[۲۵].

سونات در فا دیز مینور، بیشتر اثری راپسودیک و بداهه‌‌‌‌‏گونه است تا معماری شده [۲۶] . این سونات به نشانه عشق، از سوی دو بعد خیالی وجودش، فلورستان[۲۷]( برونگرا و سرزنده) و اوزبیوس[۲۸]  ( درونگرا و متفکر)  به کلارا ویک تقدیم شده است[۲۹].  موومان اول (پس از یک مقدمه) با تمی ملهم از خودکلارا شومان[۳۰] آغاز می‌‌‌‌‏شود. در این هنگام، اوزبیوس کاملاً صحنه را ترک می‌‌‌‌‏کند و این فلورستان است که به تنهایی هنرنمایی می‌‌‌‌‏کند[۳۱] . این بخش، در حقیقت یک فاندانگو[۳۲] بوده که اثر رقص مانند آن همچنان حفظ شده است[۳۳].

موومان دوم مشتق از یکی از لید[۳۴]های خود اوست که قبلاً به خواهر کلارا تقدیم شده است[۳۵]. در این آریا، با چهره اوزبیوس آشنا می‌‌‌‌‏شویم. اسکرتزو دارای دو تریو است که اینترمتزو، دومین تریو محسوب می‌‌‌‌‏شود[۳۶]. با شنیدن این موومان می‌‌‌‌‏توان دریافت که ریتم بولرو بطور قطع شومان را بسیار فریفته خود کرده بود[۳۷] . در این موومان تأکید‌‌‌‌‏های ریتمیک[۳۸] ، حالتی بی‌‌‌‌‏نظیر به بخش میانی[۳۹] اسکرتسو می‌‌‌‌‏دهد. ترکیبی از پرحرفی و حساسیت اسپانیایی[۴۰] همراه با چند موتیف آشکار از این ناحیه.

 فینال نیز یک روندو سونات بدون دولوپمان است[۴۱] که از یک سو جهان کارناوالی آهنگساز را بازسازی نموده، و از سوی دیگر اما، نقطه ضعف شومان در امرآهنگسازی (پرداخت قطعات رابط) را نیز به‌‌‌‌‏رخ می‌‌‌‌‏کشد[۴۲]. در موسیقی وی، رابط معمولاً یا یک پاساژ ریتمیک طولانیست و یا اینکه بطور کل، با قطع ناگهانی یک قسمت و ورود به قسمت دیگر، جایی برای آن باقی نمی‌‌‌‌‏ماند. با وجود این‌‌‏که پرده برداشتن از افکار هنرمند در هنگام آفرینش بخش‌‌‌‌‏های گوناگون این اثر بزرگ به آسانی میسر نیست، اما می‌‌‌‌‏توان حدس زد که اوزبیوس به احتمال زیاد به دور دست‌‌‌‌‏ها فکر می‌‌‌‌‏کرده است[۴۳].

و شاید در آن بیکران خیالی، در کنار کسی …»

بهنام موسوی، دانشجوی موزیکولوژی

دانشگاه تولوز، فرانسه،۳۰ بهمن ۱۳۹۲

اپک‌‌‌‏تایمز در ۳۵ کشور و به ۲۱ زبان منتشر می‌‌‌‏شود.

منابع:

ANDRE, Philippe, Schumann, les chants de l’ombre,  Paris, J.C. Lattès, 1982, 224 p.

BEAUFILS, Marcel, La Musique pour piano de Schumann, Paris, Phébus, 1979, 195 p.

BOUCOURECHLIEV, André, Schumann, Paris, Seuil, 1956, 191 p.

BRION, Marcel, Schumann et l’âme romantique, Paris, Albin Michel, 1986, 426 p.

BRUYR, José, Brahms, Paris, Seuil, 1977, 186 p.

DOMMANGE, Thomas, L’homme musical : la notation en mots dans l’œuvre de Schumann, Besançon,

 Les Solitaires intempestifs, 2010, 311 p.

FRANÇOIS-SAPPEY, Brigitte et autres (Contribution), Journal intime, Paris, Buchet-Chastel, 2009, 294 p.

FRANÇOIS-SAPPEY, Brigitte, Robert Schumann, Paris, Fayard, 2000, 1164 p.

FRISCH, Walter (ed.), Brahms and his world, Princeton NJ, Princeton University Press, 2009, 223 p.

PITROU, Robert, Clara Schumann, Paris, Albin Michel, 1960, 252 p.

ROSEN, Charles, La génération romantique : Chopin, Schumann, Liszt et leurs contemporains, Paris,

            Gallimard, 2002, 890 p.

ROSTAND, Claude, Brahms, Paris, Éditions le Bon plaisir, Plon,  « Amour de la musique », ۱۹۵۴, ۳۸۳ p.

SACRE, Guy, La musique de piano : dictionnaire des compositeurs et des œuvres, Paris, R. Laffont, 1998,

            ۲۹۹۸ p.

PROD’HOMME, J. G. (traduits et choisis par.), Écrits divers sur la musique, Paris, Archives Karéline, 2010,

            ۶۴ p.

STRICKER, Rémy, Robert Schumann : le musicien et la folie, Paris, Gallimard, 1995, 244 p.

SULMON, Jean-Louis, Guide de la musique de piano et de clavecin, Paris, Fayard, 1987, 869 p.

TIÉNOT, Yvonne, Brahms : son vrai visage, Paris, H. Lemoine et Cie, 1968, 447 p.

---